圖像．文字．符號：
Rene Magritte的語言實驗與挫傷欲求
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劉紀蕙
八十七年十月六日帝門文藝基金會演講
八十期年十一月號《新朝藝術》刊載
Magritte曾經引用尼采所說的話：若不是基於過於強烈的性慾系統，拉斐爾不會反覆畫出無數張的聖母像。顯然Magritte十分贊同尼采的說法，Magritte說：「這是十分具有穿透力的思考觀點，這種觀點可以讓我們對於圖像的現象有較為健康的詮釋角度。」("Lifeline") 雖然，在Magritte的畫作中，我們看不出太多的情慾痕跡，但是，我們也可以說，若不是基於持續的情慾動力，eroticism，Magritte不會反覆畫出他對於圖像與文字的實驗。 Magritte曾說，他童年期的假日時常與一個小女孩一同到一個荒廢的墓地玩，他們會一起掀開鐵門，走到的黑暗地窖中，消磨半天的時光。有一次，當他們一起回到地面，在陽光中，他看到一個來自首都的畫家正在作畫。這個畫家的作畫讓他感到像是表演魔術一般。Magritte那一刻的經驗結合了黑暗與光明以及死亡與生命交界的神秘：離開黑暗，離開死亡，同時看到在光明之下，生命透過繪畫的展現與變化。1914年Magritte開始作畫，他早年不同畫作中的城市、街道與車站中出現的女子，就是他童年時期與他在荒廢墓地探險的那個小女孩。他此時期的畫作有明顯的情慾痕跡，例如在＜模特兒＞( “Le modèle” 1922) 或是＜心的位置有一朵玫瑰花的女人＞( “Femme ayant une rose a la place du coeur” 1924)等作品。
這些不同的立體畫風格女子的下體都被一朵抽象的花形圖案或是光影遮蓋／標示，明顯呈現初一種情慾轉折的表達。他自己也說，這種eroticism使他不至於陷入當時的傳統風格中。
但是，與其說他的畫作是正常化(normalized)慾望對象的直接再現，不如說那是探索與追求慾望對象的變異或是逆轉過程，也就是逆轉情慾(the perverse)的追尋動力。 為什麼說是逆轉的情慾追尋？因為，如果我們說Magritte的畫作中具有情慾流動的痕跡，那麼Magritte處理慾望對象的方式是十分壓抑而有節制的：進入了超現實畫風以及觀念藝術階段之後，Magritte的畫作並沒有流露出太多的所謂正常化慾望對象的處理。但是，我們卻可以看到在他抽象、整潔、荒謬，甚至殘酷的繪畫語彙之中，深植於無意識底層的變異情慾動力。Magritte的畫作中所有的組成元素都被極為日常的物體所取代，例如煙斗、帽子、雨傘、椅子、窗戶、門、低音大喇叭、蘋果、葉子、石塊等。然而，這些日常生活中平凡易見的物體卻與其原本環境割離，被放置於另一個陌生場景中，而使得這些平凡熟悉的物體展現出突兀而陌生的面貌。這是什麼樣的情慾動力呢？或許我們可以用Magritte幼年時另一個經驗來理解他的情慾模式的特質。１９１２年，Magritte十四歲時，他的母親於某天深夜投河自盡，人們找到她時，發現她的臉部被睡衣緊緊包裹住。她的死因始終是一個謎，但是這個創傷經驗必然深深影響Magritte，以致於日後他的畫中出現過幾次面部被一塊布裹住的人像，例如１９２８年的Les amants （情人）或是L'histoire centrale （核心故事）。
這個事件所提供的線索不必是實證研究的佐證，也不僅僅是視覺母題的重現，而是一種關係模式的原型。若我們從精神分析的角度來思考Magritte的畫作，我們其實可以發現：Magritte要處理的mystery，或是所謂日常事物中的神秘經驗，就是在最熟悉的事物中突然揭露的不熟悉而有威脅性的面貌，一個原本熟悉親愛但卻驟然死去而沈默且被包裹住的母親的面容，一個被暴力命運驟然切斷的愛的根源，一個再也無法回去的「家」。
這就是Magritte變異逆轉情慾動力的模式。他從早期到晚期作畫階段反覆要處理的，似乎就是一幅又一幅處理創傷經驗原始場景的扭曲再現與遮蔽，或者說是符號的變異：藉著切割物體的指涉鎖鏈，他揭露圖像與真實之間突兀而奇特的斷裂，變異的家。而透過一次又一次的回返到指設鎖鏈切割的關卡與場景，他似乎在執行自我治療的過程。 就讓我們依尋此方向繼續思考Magritte反覆切斷符號指設鎖鏈並使語彙陌生化所要實驗的是什麼語言層面的問題。熟悉Magritte作畫歷史的人，通常會區分他的畫作為三個階段：第一個階段是他的立體派與未來主義的嘗試風格，１９１６年他進入Brussels的藝術學院（the Académie des Beaux-Arts），畫作呈現明顯的畢卡索、馬蒂斯與義大利未來派影響的痕跡；第二個階段是他的超現實主義畫風，從１９２５年他與Mesens, Marcel Lecomte, Camille Goemans, André Souris, Paul Nougé等人合作開始，他們共同開啟了Belgian Surrealism，１９２７年Magritte赴巴黎，加入巴黎的超現實主義團體。從廣義的角度來說，他的超現實主義畫風其實持續到他晚期的創作，也就是１９６７年他過世為止；第三個階段是他對真實與再現之間辯證關係的反覆實驗，有人稱呼為觀念藝術，concept art。他的作品影響Pop Art甚深，例如Jasper Johns與Robert Rauschenberg。
但是，從Magritte早期的超現實主義畫風到晚期的觀念藝術作品，我們可以看到他反覆所作的圖像與文字的實驗，是利用「既成物」(ready-made object)來思考符號與經驗之間難以彌合的斷裂。Magritte藉由最熟悉的物體與細節的寫實，組合出不熟悉的面貌，而使觀畫者開始重新思考畫中物體所提出的問題。Magritte強調，只有放棄辨認形像之相似，才有可能開始符號的詮釋。寫實的語言錯認語言的功能，而企圖藉由寫實來貼近再現的事物。但是，Magritte認為，再為精確寫實的形像也只能指涉其他，而非此物體本身。＜圖像的叛逆＞(La trahison des images)便是著名的例子。
傅柯似乎玩遊戲般地隨著Magritte的畫思考發揮：這不是煙斗──這不是煙斗，因為這只是一幅畫，「這不是煙斗」這句話不是煙斗，「這不是煙斗這句話」中的「這」這個字不是煙斗。傅柯認為更重要的是，這幅畫揭露一種否定式的繪畫，也就是說，一幅畫不必肯定其所描摹的物體；若一幅畫否定它所描摹的對象，其本身便是真實。換句傅柯式的說法：任何論述都有否定其所表述內容的力量；論述本身並不一定指涉另外一個真實，論述本身已經承載了鑲嵌系統的脈絡。
而回到Magritte的說法，我們則看到Magritte的以十分激烈的方式切斷圖像與本身身份所指物的連結，目的是要將圖像符號化。Magritte藉著圖像的實驗反覆檢驗「真實世界」以及「現成經驗」(ready-made experience)之中種種認知與語言的誤差。＜虛假的鏡子＞(Le faux miroir 1935)所指出的問題就是如此：我們眼睛所看的以為是客觀真實，然而，這卻不是一個忠實反映外面世界的鏡子，而可能早已被塗抹遮蔽，蒙上一層屏障。
Magritte在一篇談論文字與圖像的短文"Les mots et les images" (1928) 中，
曾經寫道：文字有時只能夠指向自身，而繪畫中的物體可以藉物體的名字取代圖像，或是藉文字取代物體，或是藉圖像取代句子中的文字。Magritte也強調一幅畫中文字與圖像具有同樣的元素，也就是說，具有同樣的畫布與同樣的顏料，因此，文字可以視同圖像，都是視覺構圖符號。當Magritte說這些圖像、文字、物體可以互換時，他已經將這些元素符號化，非實質化了。舉例來說，在他的短文中第七個例子「太陽被雲層藏住」這個句子中的「太陽」這個主詞被移開﹐而以太陽圖像取代。若我們以「征服者」(Le conquérant)這幅畫來看﹐畫中征服者的頭被一塊木板取代﹐與第七條說明的邏輯是一樣的。
很顯然的，Magritte此處所作的，其實是針對語言指涉功能的思考。無論是圖像、文字或是任何符號，都會有符號與對應物之間的斷裂。人們習慣上以為符號所指向的是一個真實的物體，但是，此圖像或是文字的符號都只是人為的假象，可能只能反身指涉自身，而無法牽引出所指涉之物。
既然文字只是符號，所指涉之物並不必然真實存在，句子中組成元素可以依非文法邏輯的方式作聯想軸的垂直替換，例如太陽的圖像取代文字，那麼，圖像也只是符號，畫作中的任何構成部分，例如物體的材質、形體，也可以如同句子元素一樣，彼此相互交換，例如形狀似棋子的柱子加上噴火大砲擺出的人體(＜基礎宇宙創始論＞Cosmogonie élémentaire, 1949)，
或是岩石質感的餐桌(記憶中的旅程, Souvenir de voyage 1951)，
或是樹葉紋路而身上被毛毛蟲蛀傷的鳥(La saveur des larmes, 1948)，
或是長出腳趾頭的皮鞋(＜紅色模特兒＞Le modèle rouge, 1935)與長出乳房與陰毛的女衫(En hommage à Mack Sennett, 1937)。
至於畫作中如同句子結構與篇章的構成原則，也可以在水平的毗鄰軸上重新組合，例如漂浮在半空中的巨大岩石與城堡(＜阰里尼斯山上的城堡＞ Le château des Pyrénées, 1961，
或是漂浮在半空中的椅子、低音大喇叭與女體雕像（＜氣候的威脅＞Le Temps manaçant, 1929)，站立在平原上托著一塊浮雲的巨大酒杯(＜感覺之弦＞ La corde sensible, 1960)，或是女子的面部器官被身體上的性器官所取代(＜強暴＞ le viol, 1935)，或是由不同畫作拼貼組合而成的一個虛擬空間(＜自由的門檻＞Au seuil de la liberté, 1929)。
無論是句子或是篇章中元素的垂直替換，或是水平調換位置，對Magritte而言，任何圖像或是文字構成的空間都是虛擬空間，或可謂符號空間。真實世界永遠無法在文字或是圖像中尋得。
從Magritte早期的立體主義，到後來的超現實畫風以及符號實驗，他的畫作中除了反覆出現的母題或是語彙之外，都出現如同Lautréamont曾說過的「縫衣機與雨傘的邂逅的驚異之美」。這種「驚異之美」，以及他作品中動物的變形與謎樣的意象，其實都具有黑色幽默與殘酷的虐待狂傾向，也有持續存在的壓抑而暴力的情慾型態。
期的血腥作品中，例如「吃小鳥的女孩」(“Jeune fille mangeant un oiseau” 1927)或是「世界之血」(“Le sang du monde” 1927)， 我們看到的是顯露在外的虐待殘酷傾向，而這種短暫出現的明顯血腥在他後期的作品則不再出現，取而代之的，例如「聆聽的房間」(“La Chambre d’ecouute” 1958)或是「蘭琦的畫像」(“Portrait of Stephie Langui” 1961)，
在他早則是隱抑或是轉折的挫傷與被挫慾望。這種隱抑轉折的挫傷，其實存在於他所有符號指涉斷裂的作品中：也就是說，Magritte特別喜好以極端突兀而暴力的方式，呈現標題與畫作的格格不入，或是將文字放置於圖像中而反轉其義，或是凸顯圖像與真實的距離。Magritte要指出的是語言的指涉功能如何無效，如何誤導思考，導致盲點，而使人們忽視物體之本質。然而，我們瞭解，Magritte所實驗的不只是圖像的符號性；他思索的最根本的問題還是人類的認知、表達與溝通的語言系統的障礙，或是符號系統的內在斷裂。
若我們說，符號指向物體或是真實的連續性是欲求銜接對象的快樂，寫實主義畫風企圖凸顯符號與真實的假性銜接，那麼，Magritte式符號與物體的突兀斷裂就是一次又一次地「展演」被切割與剝奪對象物的挫傷欲求了。
